谁爱这不息的变幻，她的行径？

催一阵急雨，抹一天云霞，月亮，

星光，日影，在在都是她的花样，

更不容峰峦与江海偷一刻安定。

骄傲的，她奉着那荒唐的使命：

看花放蕊树凋零，娇娃做了娘；

叫河流凝成冰雪，天地变了相；

都市喧哗，再寂成广漠的夜静！

虽说千万年在她掌握中操纵，

她不曾遗忘一丝毫发的卑微。

难怪她笑永恒是人们造的谎，

来抚慰恋爱的消失，死亡的痛。

但谁又能参透这幻化的轮回，

谁又大胆地爱过这伟大的变换？

-林徽因《谁爱这不息的变幻》

2019.1.28 初稿 完成 艺术的科学主义化——印象派 外光描画的科学实证——新印象派 两部分

2019.1.30 完成 艺术的主观主义化——后印象派 部分

艺术的科学主义化——印象派

印象派的诞生，是西洋画坛的一大革命。

印象派从根本上推翻了以往的绘画精神，以一个全新的立场创建了全新的描法。具体来说，印象派与之之前所有画派的差别在于，“What”（什么）和“How”（怎样）。从前的作画，“注重画什么东西，表达什么理念”，而印象派在意的是“怎么画”。

试看中世纪的绘画，画家所描绘的大多是宗教题材的作品，如耶稣、圣母、天使、审判，目的是通过宏大的叙事和描画，将基督教的教义和圣经故事更好地传播，同时让群众对基督教廷产生敬畏之心，能够心甘情愿地被教廷奴役剥削。所以文艺复兴前的宗教绘画，正如下图一样，往往死板、单调，因为他们的目的不在于画好，只要能够让民众看得懂所画故事即可。

近代的德拉克洛瓦、大卫的杰作，如大卫最有名的 拿破仑加冕式，画面恢弘壮丽，但将拿破仑描画为一米八的英俊君主，也只是为了借画作向世人传达拿破仑的伟大。

就写实主义的米勒、库尔贝来说，如下图库尔贝的采石工，他们对劳动者、农民的描写，对于写实的技法已经铺开，但写实的目的，也是为了借助描画劳苦大众而宣扬近代民主思想。

印象派画家则猛然意识到一点，在画的目的上，张开纯粹明净的眼来。他们沉醉于自然的光影，而主动忽略了光影下的物体，即忘却了意义的世界，反身追寻光与色彩的世界。因为追求光与色，所以倾向于光色丰富的野外风光写生。因为描画的是光，所以任何事物都没关系，一切琐事细故，只要为光影所钟爱，无不可取为作画题材。

你出去画画的时候，设法忘掉你面前的题材是什么，不管它是树、房子、田野还是别的什么。只想着，这里有一小块方形的蓝色，这里有一小片长方形的粉色，这里有一道黄色，如你所见的那样来画它，用精准的色彩和形状，直到它表现出你自己对眼前景象的单纯印象。

-莫奈

莫奈连做稻草堆十五幅，把朝、夕、晦、明画得分明，将一垛稻草堆谱成了光与影的曲。继莫奈后的众多画家，都热衷于光的追求，以光的印象为第一要义，抛却形骸与意义，我们近看他们的画作，只是一条条颜色的交织，竟分不出是何事物。于是画面只是光与色的音乐，仿佛太阳是这首大曲的指挥。

印象派以前的时代，可谓是理想主义支配的时代。画家需提前在心里生成一幅意境，必须得拥有一个高尚的主题（noble subject），才能开始描绘作品。而看画的人，因为画作的高尚主题，对于画作本身早已有先入为主的好感，对于画的笔法也从不过多追求。同一种笔法、同一种色调、同一种风格，描绘皇帝的加冕，就是伟大的作品，描写普罗众生的生活，则是分文不值。

印象派的根本立脚点与理想主义可谓天壤之别，印象派不在乎题材和意义，画家所做的是将心中那份光影的美与朦胧，同云烟氤氲的山间、雾气蒸笼的清晨想结合。对于这样的新绘画，倘若拥有鉴别形式美的眼，亦或是有专业的绘画训练，则自然可以感受到这份对自然沉重的爱意。然而，要是没有一定的审美，对于那一垛垛稻草堆，自然感受莫名其妙，丝毫没有享受。因此印象派创立之初受尽众人诟病，也就可以理解了。

这正是将印象派画家称之为“光的诗人”之缘故。普通诗人用文字作诗，他们用光作诗，文字人人识得，但光的言语，却难以捉摸。要识得光与色的文字，不仅需要练习，还需要十分的天赋。对于文字来说，只要刻苦背诵学习，任何人都可以熟练掌握遣词造句，但光与色的语言，不能背诵死记，因为那是一种超乎言语之外的文字。正如音乐的美一样，我们为何会觉得do、mi、so三音协和？肯定有浩繁的理论去解释这个，但往往都浮于表面，无法深入人的意识深处，硬要我们解释，我们只能说“听来觉得很协和”，亦或是将审美转做超乎世界的自在之物，如叔本华所认为的“审美是主体对意志客观化表象的超出一切现象和根据律范围之外的认识”。

具体来说，叔本华在《作为意志和表象的世界》第三篇“世界作为表象再论”中专门探讨了一种最高等级的表象，即“理念”。康德的自在之物就是理念，在叔本华这里，理念也是超出一切现象和根据律（充足理由）范围之外的，它是“自在之物的直接的，因而也是恰如其分的客体性”。

理念既然也是意志的客观化表象，所以主体对它也有一种“认识”；但由于这种认识超出了充足理由律，不再去问“为什么”，而仅仅诉之于静观，它就是一种特殊的认识，即审美。

在这里，“人们自失于对象之中了，也即是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志；他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在；好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了，所以人们也不能再把直观者和直观本身分开了，而是两者已经合一了；这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所充满，所占据。”

艺术和美是对意志的忘怀，是主客同一的理念的获得，而做到这一点需要天才。天才如同疯子，他能够不顾常识的束缚，因而摆脱求生的意志，而让最高理念完美地呈现出来。审美也正由于摆脱了意志，因而也摆脱了意志所带来的痛苦，所以使人感到愉快，审美快感是不带意志的快感。

马奈、莫奈、毕沙罗等反学院派团体在1870年发表宣言：

走出人工的光线的画室！舍弃画廊的调子与褐色的颜料！到明快的日光中来描画！

印象派可以分为两个阶段：外光主义和刹那的印象主义，马奈来自外光主义，而莫奈出自外光，描画刹那的印象居多。印象派画家对光与色的追求，使得他们对任何对象都来者不拒，只要是光与色所在，就是美的所在。因了这主张，莫奈后的群画家又可分为两类创作倾向：一是自然风光，以西斯莱、毕沙罗为代表；二是现代生活，以德加、雷诺阿为代表。概括列表如下：

外光描画的科学实证——新印象派

自然主义的开端是写实派，字面理解，就是忠于将眼前的事物如实地描画出来，印象派则更彻底，他们忽略物的意义，只追求眼的感受闲却头脑的思想，埋头观察光影的变幻。

而新印象派，则更加彻底极端，受光的科学理论启发，将光的作用、色的分化引入绘画，例如这块该是几分红和几分黄的合成，那块该是几分明几分暗的结合。作画简直成了配药，为了追求光的真实，不惜引入光的科学理论，因此说是外光描画的科学实证。

新印象派的原理，大致如下：

• 固有色的否定

我们眼前所展现的色彩，都是不息的变幻。何以故？因为一切色彩的显现，都是太阳映照的缘故。万物原本没有什么色彩，只是在光的照射下，方生出色彩来。我们所谓的形，也是色彩的轮廓，原本没有什么形，你在一片黢黑中能看到什么呢？这样说来，事物是没有固定的色和形的，我们之所以能够分辨出那个物体的轮廓和颜色，是因为我们能够识别种种色彩合成后的面，距离、深度，是从色的阴暗来的，倘若没有光，就没有了色，而没有了色，自然失去了形。

所以颜色是认识万物的源，而颜色，则是由太阳光所生。我们知道太阳光有七原色，即赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，当然世界不止这其中颜色，但所有的颜色都是由这七种颜色互相映照调和而来的，故谓之“原色”。色的照应后面再说，现在我们只要知道，固有色，是不存在的，一切事物的色彩都是幻生幻灭的。

• 阴的否定

以前的画家，将光与阴相对立，光愈强则阴愈浓，但实际上，光与阴是成正比的，在一定程度上说，阴是光的一种。阴与光的分别不在于性质上的根本区别，而是颜色点染的多与寡、不同颜色的合成。

• 色的照映

就着前两个原理，看这色的照应。事物的色由光所生，而形则由色所生，光投射在事物上，反射进人的眼球，从而在我们脑中生出色彩的印象。但所有事物的表面都是凹凸不平的，光投射到这凹凸面上，其反射的光必然纷繁交错，称之为漫反射。因为漫反射，就有了色的照映。

举个例子，把红色物体靠近白色物体，白色物体的一边就带了红色，而将红色物体靠近紫色物体，就带了橙色。因此，无数光的重叠照映，才形成了我们眼中的世界。当我们想要描摹这世界的光影，自然而然地就想要利用这色的照映，将光的作用如实地展现在画布上。

因此，新印象派诞生了。新印象派画家不在调色盘上配色，然后将颜色涂抹于画布。他们只是重复在画布上堆叠不同的斑点，让不同颜色的斑点互相调和，试图模拟不同色彩之间的照映。故新印象派又叫点描派。

新印象派画家想用色彩来表现光，换句话说，是把光做成色。如前所述，七原色相混，融成白色的透明光，笼罩着世界，而色彩的产生是七原色在投射到物体上反射进我们眼球水晶体后，相互堆叠调和的结果。故画家不再把色当做色来涂抹，而是把色当作光来用。他们欢喜用七原色，以微片小点的形式，撒在画布上，所以细看犹如沙粒星星点点，但远看却复杂微妙。

因为新印象派将颜色做微片沙粒状点于画布之上，所以被称为点彩画派，又因为他们顺着光的理论将色彩分为七原色，任由七原色在观者眼中堆叠形成色彩，故新印象派的技法被称为分割主义。

艺术的主观主义化——后印象派

我要凭一只苹果震惊巴黎

-高更

印象派的前段有“外光派”之称，他们描绘刹那的印象，“为色调而色调”。印象派二元老马奈与莫奈，前者发现光，后者努力写光，甚至用唯物的科学的态度。在他们传统的宗教和形而上的哲学以及美、陶醉等都已经不复存在了。他们只要表现“真”和“现实”。印象派的主要代表画家有四位，分别是以风景画著称的毕沙罗和西斯莱，以及以人物肖像画著称的德加和雷诺阿。后期印象派陷入色彩泥潭，即色彩表现的彻底的科学化，这时出现了“新印象派”，也即“点描派”，印象主义走向穷途。因为背离了艺术的初衷，艺术毕竟不能等同于科学，艺术是精致的审美，需要唤起人的内在感情。所以后印象派诞生了，塞尚、高更、梵高、卢梭出现了并成为那个时期的代表。

十九世纪与二十世纪画作的最大区别在于，前者是客观的，后者是主观的。

印象派作为十九世纪末的画派，则是现实主义的终极，而新印象派作为科学主义化的极端，已经穷途末路。印象派研究的是如何把光展现在画布上，简单来说，就是”再现“，因此可以说，印象派作品的价值是相对的，即通过比较画作色调与太阳光相近相远决定的。

后印象派的伟大在于主观与客观的适当“分离”，主观不再受制于客观，客观更多的成为了表现主观感情的手段。不去追求所描画事物与画布上展现的结果相不相像，而是直接把以外界事物为依托因而生于个人内心的情感表现出来。这时，画作的价值由画家内心的丰富情感决定，这种境地是不需要比较的，因此是绝对的。这绝对的境地，与前者的”再现“不同，是”表现“。因此后印象派也被称为”表现派“。

塞尚是一位隐士，一位汲取了优秀画家技巧然后内省出自身价值的太阳般的人物，“伟大的艺术家，对于事物能认识其纯粹的形。”“How to see objects as pure forms is to see them as ends in themselves.”(把事物看作纯粹的形态，就是看见事物自身的局限。)。他发现了色彩的特殊性和体积感，发明了色块的表现手法，对于立体主义的诞生和绘画的主观主义化都有极大的启示。对象的主观主义化这是现代艺术的特征。

塞尚富于宁静的思虑，而梵高则是狂暴、激动地。这种狂热竟使他没有执笔的余裕，而直接把颜料从管中挤出，涂抹在画布上。他的心情是狂暴的，因此他所描画的事物，星空、麦田、向日葵、街道，都随着他澎湃的内心而如波浪般起伏。

高更则回归原始。他具有高度敏感的心灵，厌恶现代文明的虚伪。正是他的敏感，使他追求赤裸裸的能够暴露在日光下的自然地纯粹，而对现代虚伪的、滥情的艺术深恶痛绝。

斯特林堡曾说：”住在高更伊甸园中的夏娃，不是我心中的夏娃。“高更则回应道：”你所谓的文明，在我看来是病态的。我的蛮人倾向恢复了我的健康，你的开明思想所生的夏娃，使我嫌恶。只有我所描的夏娃，能在我们面前赤裸裸地站出来。你的夏娃倘若露出赤裸裸的自然姿态来，必定是丑恶的、可耻的。如果是美丽的，她的美丽也必定是苦痛与罪恶的源泉。“

于是高更远赴Tahiti岛，娶一土人女子为妻，度过原始的一生。他画中的Tahiti岛女子，具有永远的单纯性，已经洗净一切现代技法的小聪明，只留下纯粹的、朴素的形状，在极度的纯真中表现着情感。

当一个画家真正以一个观者的姿态“观”并融入风景之后才能画出真正的风景来。也即发现物体的神性，在一切物体中观得宇宙的奥妙无穷。“在一切事物中看见神，在个体中认识宇宙性，感到遍在于万物中的节奏。”当我们能够感知，“无论何物都不为他物而存在；无论何物都为其自己而存在。”，当我们在细微高大的事物中都能感受到共同的节奏。万物静观皆自得，那我们可能找到了美学入门的一把钥匙。

美术也是一种哲学。色彩、体积，在梵高这里一切都燃烧了起来。高更是回复原始人的画家，回归了人类的混顿初始。远离了闻名的污染，他走出了自己的路。卢梭更像是一个梦想家，生活困顿，梦境却是如此静谧，理想与现实在画面中交融分不清是醒是梦，有超现实主义色彩。

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